In Kentucky Fried Movie (1977) gibt es eine schöne
Sequenz, in der wir mit dem (fiktiven) "Feel-around-movie" Bekanntschaft
machen, einer völlig neuen Kinodimension, in der all jene Reizfaktoren
mitgeliefert werden, die normalerweise im Medium Film fehlen: Gerüche, Klima-
und Temperatureindrücke - und vor allem: Körperlichkeit. Jeder Kinobesucher
bekommt einen Sekundanten zugeteilt, der, hinter dem Sitz postiert, synchron
zum Leinwandgeschehen aktiv wird, wo nötig sogar durch direkte körperliche
Attacke. Denn es gilt die Devise: Kino ist erst dann echt, wenn man als
Zuschauer selbst das Messer an der Kehle spürt.
Diese Szene ist selbstverständlich purer Klamauk. Aber sie
beschreibt einen Traum, den viele Kinomacher seit den Anfängen des
Zelluloidmediums hegten: Kino fühlbar und sinnlich erfahrbar zu machen, den
Zuschauer physiologisch zu konditionieren. Daß hierbei vor allem akustische
Reizfaktoren eine Rolle spielen, mögen schon die Väter der Klamotte geahnt
haben. Hundert Jahre später gibt es hierfür längst wissenschaftlich bewiesene
Fakten: Sound wirkt, vor allem bei Lautstärken über 65 Phon, als unmittelbare
Stimulanz auf das Vegetativum und löst damit eine Art körperlicher Reaktion
aus, die kognitiv kaum mehr zu kontrollieren ist. Ob im Pop- oder
Rockkonzert, in der Techno-Disco, im Fußballstadion, in der Geisterbahn oder
eben im Kino: akustische Manipulationen sind hier an der Tagesordnung.
Insbesondere in Erdbeben- und Katastrophenfilmen wird gezielt auf solches
Acoustic driving gesetzt, auf ein Sound Design, das den Hörer
buchstäblich in die "akustische Mangel" nimmt und es ihm praktisch unmöglich
macht, sich der emotionellen Wirkung zu entziehen. Steckten sich zu
Kintop-Zeiten die Zuschauer jeweils zwei Hörschläuche in die Ohren, um
akustisch mit dabeizusein, so ist die Beschallungstechnik heutiger Kinos
längst auf einem Stand angelangt, der kaum mehr verbesserungsfähig scheint.
Dolby Stereo, Dolby Spectral Recording, Dolby Stereo Digital, DTS, SDDS, THX:
derartige Technikkürzel stehen für den guten Ton im Kino - und für
entsprechende Verwirrung beim Publikum. Denn wer weiß schon en detail, was
sie bedeuten?!
Es hat inzwischen ganz den Anschein, als seien die
Anstrengungen, Kino durch visuelle Verbesserungen attraktiver zu machen,
ausgereizt. Nach Wide Screen-, 3-D-Technik, Cinemascope und dem (vielleicht
überzeugendsten) sogenannten IMAX-Verfahren gilt nun die strategische
Offensive dem Ohr.
Bereits Anfang der 70er Jahre wartete Firmenboß und
Medientycoon George Lucas mit der bemerkenswerten Feststellung auf, der Ton
(Musik und Geräusche) mache fünfzig Prozent des Kinoerlebnisses aus. Die
Folge solcher Einsichten war eine Fülle technischer Entwicklungen auf dem
Audiosektor sowie, parallel hierzu, eine Flut "audiophiler" Filmproduktionen
(siehe Kasten).
Als 1974 der Film Earthquake herauskam, sorgte er
für eine akustische Sensation. Denn Earthquake (mit der Musik von John
Williams) war im sogenannten Sensurround-Verfahren abgemischt, einer Technik,
die mittels tiefster (unhörbarer) Infraschall-Frequenzen den Kinosaal
regelrecht zum Beben brachte und den Hörer zum mitfühlenden Objekt machte.
Zwar ist das Sensurround-Verfahren inzwischen längst ad acta gelegt, doch die
Suche nach "erschütternden" akustischen Sujets ist nach wie vor ein wichtiges
Thema. Und es scheint, als hätten sich die Verhältnisse inzwischen umgekehrt:
nicht mehr die verbesserte Übertragungstechnik dient der besseren Vermittlung
der Filminhalte sondern letztere bedienen vielmehr die Möglichkeiten moderner
Technik. Materialschlachten, soweit das Auge beziehungsweise das Ohr reicht.
Stories, die ausschließlich zu dem Zweck konstruiert zu sein scheinen,
Effektkino zu veranstalten.
"Der Ton mußte das Gefühl vermitteln, dass dies keine
Studioattrappe ist sondern ein lebendes Universum. In dem U-Boot gibt es
alles - von Maschinen bis zu Wassertropfen - ein Konzert von
unterschiedlichsten Geräuschen. Das hatte zu dem Problem von unseren 120
Mischbändern geführt, was nur durch wochenlange Vormischungen zu lösen war.
Immer wieder wurden 12 bis 15 Bänder gemischt. Mit diesen wurde in die
Hauptmischung gegangen." (Wolfgang Petersen, Regisseur von Das Boot)
So herrscht beispielsweise in dem U-Boot-Drama Crimson
Tide von Anfang bis Ende eine derartige Geräusch-Präsenz, dass sich nicht
nur sensible Gemüter akustisch überfordert fühlen. Manche freilich sehen auch
hierin noch eine "art of noise", die den latenten akustischen Terror deutlich
mache, dem sich Armeeangehörige ihr ganzes Leben lang tatsächlich ausgesetzt
sehen. Zumindest mag es für den Sound-Experimentator Hans Zimmer eine
interessante Herausforderung gewesen sein, bereits seine Filmmusik mit noch
tieferen, noch raffinierteren elektronischen Sounds auszustatten, sodass schon
beim Anhören der entsprechenden Filmmusik-CD die Grenzen zwischen Musik und
Geräusch nicht mehr auszumachen sind. Ähnliches gilt für Filme wie
Outbreak (Musik James Newton Howard), Congo (Musik Jerry
Goldsmith) und selbstverständlich für all die martialischen
Sciencefiction-Sujets von Batman über Demolition Man, Judge
Dredd, Star Trek bis hin zu Waterworld oder 12 Monkeys.
Actionfilme also, deren Rubrik nicht umsonst "Erlebniskino" heißt.
Dabei hat alles einmal so ambitioniert angefangen. Es
begann damit, dass sich Ende der 60er Jahre eine handvoll Filmemachern in der
San Francisco Bay Area niederließen (also etwas abseits der
Hollywood-"factory"), darunter Namen wie George Lucas und Francis Ford
Coppola. Etwa zeitgleich kam es, ausgelöst durch die Popmusik-Industrie, auch
auf dem Studiosektor zu entscheidenden aufnahmetechnischen Verbesserungen.
Eine davon war die Einführung sogenannter multi-track-Maschinen und
entsprechender Mischpulte, mit denen künftig im 24-Spur-Verfahren aufgenommen
werden konnte. Damit begann eine neue Ära der post production, die es
ermöglichte, die filmische Sound-Dramaturgie gänzlich in die Nachbearbeitung
zu verlegen und via SMPTE Time Code nachträglich Bild und Ton zu
synchronisieren. Was auf der künstlerischen Seite bedeutete, dass sich die
Tätigkeit der Tonmeister in den Studios künftig nicht mehr nur darin
erschöpfte, Lautstärke- und Klangregler zu bedienen, sondern auch als Sound
Designer kreativ tätig zu werden, indem sie minutiöse Tondrehbücher
ausarbeiteten und auf die Jagd nach Umweltgeräuschen beziehungsweise
künstlichen Geräuscheffekten gingen. Filme wie The Conversation,
American Graffiti, Star Wars, Apocalypse Now und The
Black Stallion waren die ersten bahnbrechenden Resultate dieser Ära.
Sujets wohlgemerkt, die den Sound nicht mehr nur als Realitätfaktor benutzen
sondern ihn gewissermaßen zum Miterzähler machen. In Apocalypse Now
sind es die diversen Hubschrauber-Geräusche, die von Anfang an erzählerisch
eingreifen. Da hört man gleich zu Beginn (vor noch schwarzem Hintergrund) von
der linken Seite her das seltsam verlangsamte Geräusch von
Hubschrauberrotoren, während das erste Bild den Blick freigibt auf einen
tropischen Palmenwald; man hört das Geräusch näherkommen, sieht einen
Helicopter über das Bild huschen und ihn mitsamt seinem Sound auf der rechten
Seite verschwinden, just in dem Augenblick, da aus der Mitte der Doors-Song
intoniert wird "This is the End". Wieder erscheint ein Helicopter, passiert
das Bild und löst, synchron zu den ersten Worten des Sängers, eine gewaltige
Brandexplosion aus. Geradezu gespenstisch wirkt der nachfolgende Schwenk über
den brennenden Dschungel, da man einzig die Musik hört, nicht jedoch die
realen Geräusche. Hubschrauber, die ebenso gespenstisch durchs Bild huschen,
gefolgt von Doppelbelichtungen, in denen plötzlich ein leinwandfüllendes
Gesicht auftaucht - auf dem Kopf stehend. Augen, die träumend zur Zimmerdecke
emporblicken. Dort dreht sich (tonlos) ein Ventilator. Wieder flammendes
Dschungel-Inferno, Hubschrauber, deren Rotoren mit dem Bild des Ventilators
verschmelzen. Papiere und Fotografien auf einem Tisch; ein fast geleertes
Whiskeyglas, eine glimmende Zigarette, eine Pistole - und wieder der
Ventilator zum Sound der Hubschrauberrotoren. Erst jetzt, während die Musik
in der Ferne verhallt, gleitet die Kamera abwärts: wir befinden uns in einem
Saigoner Hotelzimmer. Captain Willard (Martin Sheen) liegt betrunken auf dem
Bett. Will sagen: alles, was wir bisher gesehen und gehört haben, war
subjektive Innenprojektion. Bilder im Kopf des Hauptdarstellers. Wobei die
Geräusche die entsprechenden Verknüpfungen lieferten. Willard sehnt sich
zurück in den Dschungel, in den Krieg, ist in Gedanken bereits dort. Während
er vor sich hin monologisiert, mutieren die Geräusche von der Straße
(menschliche Stimmen, Mopeds, eine Blaskapelle) zu Vogellauten und exotischen
Naturgeräuschen und weisen damit bereits weit voraus auf spätere
Handlungsepisoden. Insbesondere das Helicopter-Geräusch wird so zu einer Art
musikalischem Element, das sich wie ein roter Faden durch den gesamten Film
zieht und seinen Höhepunkt zwiefellos an jener Stelle feiert, da Lieutenant
Kilgore seinen brutalen Luftangriff auf die Vietcong fliegt - zu den Klängen
von Wagners "Walkürenritt".
"Apocalypse Now war für mich ein großer Einstieg ins
Filmmetier. Walter Murch war derjenige, der mich damals anheuerte: ein Mann
mit einer ausgefeilten Sound-Philosophie, der in der Lage ist, den Sound
Geschichten erzählen zu lassen und den Film damit in einer Weise zu steigern,
dass Ton und Bild beinahe eine Art Tanz miteinander vollführen." (Randy
Thom, Sounddesigner)
Eines der Geheimisse von Apocalypse Now war, dass
Bild- und Tonregie in den Händen einer Person lagen: Walter Murch. Er war
auch einer der ersten, die den Begriff des "Sounddesigners" verwendeten,
durchaus in der Absicht, den Unterschied zwischen bloßer Filmvertonung und
kreativem Geräusch-Design deutlich zu machen. Als ein wichtiger Vorreiter
dieser Entwicklung ist bereits Orson Welles zu sehen, der bezeichnenderweise
vom Radio herkam und entsprechend akustisch sensibilisiert war. Auch Alfred
Hitchccock leistete hier Entscheidendes, wenn man an Arbeiten wie Psycho
oder Die Vögel denkt - Letzterer ein Film, der nach einem penibel
ausgearbeiteten Tondrehbuch inszeniert ist und gerade durch seine
Geräuschattacken die Gemüter bewegt. Denn nicht nur, dass der Meister hier die
Optik vielfach auf die Vogelperspektive konzentriert - also auf den
Blickwinkel eines unheimlichen, unsichtbaren Feindes; vor allem der
akustische Terror, jene geräuschvollen, schrillen Attacken der Vogelstimmen
(die allesamt elektronisch auf Oskar Salas sogenanntem "Mixtur-Trautonium"
entstanden) ist hier dramaturgisch von Bedeutung.
Und noch ein Film war in puncto Sound von epochaler
Wirkung: Sergio Leones Westernepos Spiel mir das Lied vom Tod. Wird
doch hier die sprichwörtliche Fliege als akustischer Elefant präsentiert, und
somit unter anderem der Beweis angetreten, dass es keineswegs immer phonstark
zugehen muß, wenn uns der Sound Geschichten erzählt. Ganz im Gegenteil: hier
kann man beispielsweise lernen, dass Stille im Film noch lange nicht
gleichbedeutend ist mit einem akustischen "Loch" auf dem Soundtrack. So wird
etwa das Massaker an der Mc Bain-Familie schon vorher geräuschhaft
angekündigt. Da zirpen die Zikaden, solange die Welt noch in Ordnung ist. Da
verstummt plötzlich ihr Gesang, kommt ein leichter Wind auf, wozu wir Mc
Bains angespannten Gesichtsausdruck sehen. Die Natur greift also, frei nach
dem romantischen Erlkönig-Tableau "wer reitet so spät durch Nacht und Wind",
als dramatisches Mittel in die Handlung ein. Was in jedem Dracula- oder
Horrorfilm Blitz und Donner an entsprechender Stelle bewirken - nämlich
atmosphärische Verdichtung - das besorgen hier so subtile Geräusche wie Wind
und Zikaden. Mit dem Resultat, dass, wenn es wirklich einmal "still" wird, der
Zuschauer sicher sein kann, dass gleich etwas passiert.
Oder nehmen wir die berühmte Eingangssequenz, die eben -
schon dies ein Novum zu damaliger Zeit - nicht mit Musik beginnt sondern mit
einem höchst amüsanten Arrangement von Geräuschen, die alle nur das eine
ausdrücken wollen: die Unerträglichkeit des Wartens. Zeit wird hier
regelrecht materialisiert. Da quietscht monoton ein Windrad vor sich hin,
tropft ein Wasserleck - geradewegs in die Hutkrempe von Darsteller Woody
Strode; da fängt plötzlich der Telegraph nervös zu tickern an, geht ein
leichter Wind - summt schließlich die berühmte Fliege um das Kinn des
Oberbanditen und gibt diesen der Lächerlichkeit preis. Was aber mindestens
ebenso wichtig ist: durch diese Geräusch-Mikroskopie wird der Hörer dermaßen
sensibilisiert, dass ihm die nachfolgenden Fortissimo-Attacken (der
einfahrende Zug, die brutalen Schießgeräusche, das Frank-Thema) umso
vehementer unter die Haut gehen.
(...)
"Es geht nicht darum, das Publikum mit irgendwelchen
Geräuschen zu schockieren, die da von hinterrücks aus den
Surround-Lautsprechern kommen. Denn dadurch reißt man es nur aus seinen
Film-Träumen heraus" (Randy Thom)
Voraussetzung für eine effektive Sound-Dramaturgie ist
allerdings, dass Bild- und Tonregie von einem möglichst frühen Stadium an
zusammenarbeiten. Diesbezüglich läßt sich auch heute noch relativ schnell die
Spreu vom Weizen trennen, also jene Effekt-Filme, in denen Sound als bloßes
Additiv und reiner Realismus-Faktor fungiert, von denjenigen, deren
Sounddesign wichtiger erzählerischer Bestandteil ist. Zu Letzteren gehört
zweifellos auch Mike Figgis´ Film Leaving Las Vegas (1995) mit
Elizabeth Shue und Nicolas Cage in den Hauptrollen. Ein packendes
Alkoholiker-Drama mit tiefem Einblick in die Schattenseiten der
Hollywood-Society; und zugleich ein Film, bei dem Bild und Ton (Musik) von
der ersten Sekunde an nahtlos ineinandergreifen. Der Grund hierfür:
Hollywood-Outsider Mike Figgis, dessen eigene musikalische Vergangenheit mit
Namen wie Brian Ferry und Roxy Music in Zusammenhang steht, führte hier in
doppelter Funktion Regie, als Regisseur und Komponist. Und um beim Thema
Personalunion zu bleiben: in First Knight beispielsweise, einem
Historienspektakel um die Ritter der Tafelrunde mit Julia Ormond, Sean
Connery und Richard Gere als Helden, ist einzig das Sounddesign von Belang.
Etwa in jener Sequenz, in der es Richard Gere (Lancelot) mit der sogenannten
"Teufelsmaschine" aufnimmt und dem Hörer die körperliche Bedrohung der
einzelnen Folterinstrumente, die der Held da unversehrt zu passieren hat, via
Sound direkt unter die Haut injiziert wird - per SDDS-Verfahren aus acht
Kanälen. Der Verantwortliche für Bild- und Tonregie war hier, wie bereits in
Apocalypse Now, Walter Murch.
Und apropos Vietnamkrieg: in Forrest Gump hatte
Randy Thom an einer Stelle eine ganz ähnliche Szene zu vertonen wie schon 22
Jahre zuvor in Apocalypse Now. Wir erleben Tom Hanks und seine
Kameraden bei einem dramatischen Überfall aus dem Hinterhalt, umgeben von
einem Geräusch-Inferno, das nach Thoms Darstellung voller Absicht
"ultra-realistisch" verfährt, auf dass der Schockeffekt, wie ihn die Soldaten
in diesem Moment erleben vom Publikum mitgefühlt werde: MG-Salven und
Detonationen aus allen Lautsprechern und dazu eine Kameraoptik aus der
Froschperspektive der Soldaten, die sich verzweifelt vor den feindlichen
Kugeln in Sicherheit zu bringen versuchen.
Den Oscar für das Sounddesign in Forrest Gump
verpaßte Randy Thom nur knapp (er ging stattdessen an Speed). Dafür
jedoch war er bereits mehrfach in der Rubrik "Best Sound" nominiert, im Falle
von The Right Stuff mit Erfolg. Weitere Nominierungen waren Never
Cry Wolf, Die Rückkehr der Jedi-Ritter (Teil 3 der Star Wars-Trilogie),
Wild at Heart und Backdraft. Auch Filme wie Enthüllung,
Species und Jumanji gehen auf sein Konto sowie eine Reihe von
Veröffentlichungen zum Thema Sounddesign. Und wenn uns gleich zu Beginn von
Jurassic Park jene mächtigen Dino-Stampfer beeindrucken, die da das
Kino zum Erbeben bringen, so dürfte Randy Thom auch hier zu den Eingeweihten
gehören, die wissen, wie´s gemacht wurde. Denn sein Arbeitsplatz ist die
mittlerweile fast schon legendäre Skywalker Ranch der Firma Lucasfilm,
im Norden von San Francisco gelegen. Ein Eldorado für Sounddesigner. An einem
Film allerdings war Thom nicht beteiligt, was er durchaus bedauerlich findet,
insbesondere in Anbetracht der beeindruckenden Keller-Sequenz: Das
Schweigen der Lämmer. Dessen Sounddesign entstand in New York unter den
Händen von Skip Lievsay und bringt exakt das auf den Punkt, was auch Randy
Thom aus seiner langjährigen Erfahrung weiß: Dämmerlicht, verzerrte
Blickwinkel, Rauch, Nebel, halluzinatorische Übertreibungen - je mehrdeutiger
das Bild, desto größer der Spielraum für den Sound. Das amerikanische
Zauberwort hierfür lautet Ambiguity: Vieldeutigkeit.
(...)